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Chopin – Nami Ejiri

14.90€

SKU: 90136 Category: Tags: , ID: 4251
Frédéric Chopin (1810-1849)1Polonaise-Fantasie  op. 61  As-Dur15:21
2Nocturne  op. posthum cis-Moll
„Lento con gran espressione“
5:30
3Mazurka  op. 17,  Nr. 4,   a-Moll5:08
4Mazurka  op. 59,  Nr. 2,  As-Dur3:02
5Berceuse op. 57   Des-Dur5:38
6Barcarolle op. 60 Fis-Dur10:34
7Nocturne op. 62, Nr. 2 E-Dur  7:13
8Scherzo op. 31, Nr. 2 b-Moll11:20
Total63:46
Performer

Nami Ejiri

Instrument

Klavier

Audio engineering

Tonstudio Teije van Geest
Günter Appenheimer

Text

Ruth Seiberts
Claus Kühnl

Übersetzung

Keith Harris

Gestaltung

[ec:ko] communications

Fotos

Uwe Arens, Berlin

Produktionsbetreuung

Richard Berg

Booklettext

DAS SCHWERE IM VERMEINTLICH LEICHTEN

GEDANKEN ZUR KLAVIERMUSIK FRÉDÉRIC CHOPINS

Nocturne? Chopin. Ballade? Chopin. Polonaise? Chopin. Mazurka? Chopin.

Kaum ein Komponist der Romantik hat sich in seinem Schaffen so sehr auf ein Instrument konzentriert und dabei zugleich eine solche Vielzahl an Gattungen für sich reklamiert wie Frédéric Chopin. Freilich, auch andere Komponisten, zum Teil deutlich vor seiner Zeit, haben der Nachwelt ihre Nocturnes, Polonaisen, Mazurken oder Impromptus hinterlassen, dennoch verbindet man fast alle Gattungen, in denen Chopin komponierte, eng mit seinem Namen. Über diese prägende Wirkung hätte Chopin sich freuen können – wäre da nicht zugleich das Verdikt vom „Salonkomponisten“, das dem polnischen Komponisten und Pianisten lange anhaftete wie ein allzu süßes Parfüm. „Salon“, da schwingt ein Moment des Dekorativen, des An-der-Oberfläche-Bleibens, des Gefälligen und daher Gehaltlosen mit. Selbst Hector Berlioz äußerte einmal: „Chopin war nur der Virtuose der eleganten Salons, der intimen Gesellschaft.“ Dass aber auch im vermeintlich Leichten sich wahre Meisterschaft verbergen kann, dass auch Unterhaltungsmusik keineswegs nur seichtes Amüsement, sondern zugleich anspruchsvolle autonome Kunst bedeuten kann, ist eine Erkenntnis, die sich in Bezug auf das künstlerische Schaffen Frédéric Chopins erstallmählich durchsetzt.

Nehmen wir zum Beispiel die wuchtige Polonaise-Fantaisie op. 61, die Nami Ejiri ganz bewusst an den Anfang ihrer Einspielung mit Werken Chopins setzt. Für Frédéric Chopin waren die Polonaisen weit mehr als bloße Vehikel für polnisches Lokalkolorit, sie gaben vielmehr dem in Paris lebenden Künstler eine Möglichkeit, sich zu seiner eigenen nationalen Identität zu bekennen und diese zu bekräftigen. Die Polonaise-Fantaisie jedoch, Chopins letztes längeres Klavierstück (entstanden im Jahr 1846), stellt ein Ausreizen, ja zugleich Überschreiten der Grenzen jener Gattung dar, die bereits mit Johann Sebastian Bach ihre Transformation vom feierlichen Tanz des polnischen Hochadels zum Charakterstück miterlebt hatte. Denn das Ausufernde, nicht mehr mit dem Genretitel „Polonaise“ allein zu Fassende betrifft die formale Anlage selbst: Die langsame, vorsichtig den Tonraum erkundende Einleitung mündet nicht unmittelbar im eigentlichen Polonaisenthema mit seinem charakteristischen punktierten Rhythmus, sondern nimmt gleichsam einen Umweg und verliert sich dabei vorübergehend in einer träumerischen Walzermelodie. Und auch nachdem das Polonaisenthema erklungen ist, wechseln sich auf unvorhersehbare Weise verschiedenste Episoden ab, seien es nocturneartige Abschnitte, Anklänge an eine Mazurka oder gar ein Begräbnismarsch. All dies geschieht auf äußerst freie, eben „fantastische“ Art und Weise, dabei jedoch keineswegs beliebig, sondern unter extremer formaler Geschlossenheit. Wenn Franz Liszt aus der Polonaise-Fantaisie „an Wahnsinn grenzende Reizbarkeit“ und „beklagenswerte Visionen“ heraushörte, demonstriert dies einerseits das Unverständnis seiner Generation dem Werk eines gesundheitlich angeschlagenen (und daher vielleicht in deren Augen nicht ganz ernst zu nehmenden) Komponisten gegenüber, sagt aber auch durchaus etwas Treffendes über die Polonaise-Fantaisie selbst aus: Wie ein Traumgebilde entzieht sie sich jeglicher rationalen Deutung, folgt aber dennoch einer ganz eigenen Logik. Von belanglos Dekorativem ist sie jedenfalls denkbar weit entfernt.

Selbst ein scheinbar harmloses Wiegenliedchen wie die Berceuse op. 57 (im Übrigen Chopins einziger Beitrag zu diesem Genre) verrät bei näherer Betrachtung seinen Kunstanspruch. Schwebend, völlig frei, wie aus dem Moment geschaffen wirkt es und vermag somit den Hörer – ob Erwachsener oder in den Schlaf zu wiegendes Baby – geradezu in Hypnose zu versetzen. Dabei handelt es sich um ein streng durchkonzipiertes Werk, das über eine gleichbleibende Bassfigur sechzehn kurze Variationen entspannt – welche allerdings so kunstvoll miteinander verwoben sind, dass sich die eigentliche Struktur dem Hörer zu verbergen scheint.

Eine eher meditative Stimmung kennzeichnet auch die Barcarolle op. 60, die um 1845 entstand und damit wie die Berceuse zum Spätwerk Chopins zählt. Und wie in der Berceuse griff Chopin auch hier auf ein Genre zurück, das durch gewisse Schlichtheit und Volkstümlichkeit geprägt war, bei ihm jedoch eine Verfeinerung und Überhöhung erfährt. Vom ursprünglichen venezianischen Gondellied sind zwar noch Spuren zu erkennen, so

  1. B. die sanft wiegende Bewegung im 6/8-Takt und die in parallelen Terzen und Sexten geführte Melodie. Doch auch hier lauern unter dem vermeintlich schlichten Gewand komplexere harmonische Abläufe und Formmodelle (etwa, wie in der Berceuse, die verschleierten Variationen über ein festes Ostinato-Motiv). Und noch eine dritte Ebene – neben einfachem Gondellied und immanentem Kunstanspruch – kommt hinzu: Chopin hatte offenbar mit seiner Barcarolle durchaus auch das sich nach Effekten und Virtuosität sehnende Publikum im Sinn. Die im Verlaufe des Stückes zunehmende Intensität, die stete Steigerung der klanglichen Mittel bis hin zur publikumswirksamen Apotheose jedenfalls weisen Chopin einmal mehr als Tonkünstler aus, der mit der Erwartungshaltung seines Publikums überaus geschickt zu spielen wusste.

Ein letztes Beispiel für effektvolle Außenwirkung bei komplexer Innengestaltung: Chopins Scherzo op. 31, das Nami Ejiri bewusst als korrespondierenden Gegenpol zur Polonaise-Fantaisie ans Ende ihres Chopin-Programms setzt. Wie schon bei Chopins erstem Scherzo handelt es sich auch hier keineswegs um einen lapidaren musikalischen Spaß, wie es der Titel nahelegen könnte. Damals hatte sich Robert Schumann die Frage gestellt, „wie sich der Ernst kleiden sollte, wenn schon der Scherz in dunklen Schleiern geht“ – eine Äußerung, die er durchaus auch in Bezug auf das Scherzo op. 31 getroffen haben könnte. Denn bei allem Humor, bei aller vermeintlichen Heiterkeit blitzen immer wieder Momente des Dämonischen, Dramatischen auf. Bereits die ersten Takte zeigen dies auf aller engstem Raum: Dem huschenden, koboldartigen Triolenmotiv wird ein kurzes Motiv gegenübergestellt, das regelrecht theatralisch daherkommt, indem es gleich zwei Oktaven überspringt und sich in selbstbewusstem Fortissimo präsentiert. Dieses Prinzip des Gegensätzlichen kennzeichnet das gesamte Scherzo. Rhythmik, Dynamik, Harmonik, Thematik, Stilistik – alle Parameter zielen auf die Darstellung von Kontrasten ab, die den Hörer von Anfang an in ihren Bann ziehen. Dass Chopin dabei eines der gängigsten Formmodelle der Klassik und Romantik ausreizt, indem er die auf Gegensätzen basierende Sonatenform auf das Scherzo anwendete, mag den Wissenschaftler interessieren, für den Hörer ist es jedoch ohne Belang. Ihm bleibt in erster Linie der Eindruck einer ungestümen Geste haften, eines Rausches, der vor allem von spontanen Empfindungen zu künden scheint.

 

CHOPIN UND WIR

Solange es Pianistinnen und Pianisten gibt, solange wird die Musik von Frédéric Chopin gespielt werden. Seine Musik zählt zur anspruchsvollsten ihrer Zeit und sie hinterließ Spuren. Unter den Komponisten des 20./21. Jahrhunderts finden sich einige, die sich noch einmal in besonderem Maße, wenn auch nicht ausschließlich, auf das Klavier konzentriert haben. Karol Szymanowski, Federico Mompou, Olivier Messiaen, György Ligeti: sie alle fanden Anknüpfungspunkte bei Chopin, sei es in Bezug auf die Satztechnik oder die Klangmöglichkeiten des Konzertflügels.

Einige von Chopins satztechnischen Besonderheiten, den Vorrang des Klangs und die als schlichte Dreiteiligkeit getarnte offene Form findet man in konzentrierter Weise in seinen Mazurkas. Wählen wir die Mazurka op. 17 Nr. 4, deren Einspielung durch die Pianistin Nami Ejiri in besonderem Maße zur Analyse reizt: die ersten und letzten vier Takte bilden eine für Chopin typische Klammer, welche sich durch eine in der Schwebe gehaltene Tonalität auszeichnet und eben deshalb wiederum unabgeschlossen wirkt. Nach den einleitenden Takten offenbart sich für den Kenner die Tonart a-Moll. Die entscheidenden Kadenzen zielen jedoch, initiiert durch eine Stimmführung der Liegetöne und der kleinen Intervalle, nicht auf das tonale Zentrum, sondern überraschenderweise auf einen Klang in der Peripherie. Derartige Täuschungen sowie mannigfaltige tonleiterfremde Töne und äußerst delikate melodische Girlanden bewirken eine verfeinerte Reizung der Sinne.

Der deutsche Philosoph Friedrich Wilhelm Schelling bezeichnete in seiner Philosophie der Kunst (1802/03) den Klang, aus dem die Musik hervorgehe, als den durch alle Dinge hindurch tönenden Begriff Gottes. Der Romantiker Chopin scheint sich ganz in diesem Sinne als ein Klangkörper empfunden zu haben, als das „Werk eines göttlichen Lautenmachers“: so oder so ähnlich hat sich der Komponist in Briefen aus den Jahren 1848/49 geäußert. Der Idealismus Schellings jedoch mündet bei Chopin in Resignation: die Laute sei verstimmt, der Lautenmacher tot… Was soll das heißen? Tiefsinnige Erkenntnis eines musikalischen Genies oder aber Stichworte eines Fieberkranken? Die zu Klang gewordene Antwort Nami Ejiris auf diese Frage scheint so zu lauten:

Verehrter Herr Chopin,

es gibt doch gar keine verstimmte Laute; ich mag Ihre melancholische Chromatik und manchmal verstörend wirkende Enharmonik ebenso wie die Balancen des Wohltemperierten Klaviers Ihres Vorgängers Bach!

Ihre heroischen Modulationen finde ich einmalig, ebenso wie die Zärtlichkeit und den Frieden, der aus Ihrer Des-Dur-Berceuse tönt: der illustre Lautenmacher ist unsterblich…

Mit größter Hochachtung

Ihre

Nami Ejiri

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