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Chopin – Nami Ejiri

14.90€

Art. Nr.: 90136 Kategorie: Schlüsselworte: , ID: 4249
Frédéric Chopin (1810-1849)1Polonaise-Fantasie  op. 61  As-Dur15:21
2Nocturne  op. posthum cis-Moll
„Lento con gran espressione“
5:30
3Mazurka  op. 17,  Nr. 4,   a-Moll5:08
4Mazurka  op. 59,  Nr. 2,  As-Dur3:02
5Berceuse op. 57   Des-Dur5:38
6Barcarolle op. 60 Fis-Dur10:34
7Nocturne op. 62, Nr. 2 E-Dur  7:13
8Scherzo op. 31, Nr. 2 b-Moll11:20
Total63:46
Interpret

Nami Ejiri

Instrument

Klavier

Tontechnik

Tonstudio Teije van Geest
Günter Appenheimer

Text

Ruth Seiberts
Claus Kühnl

Übersetzung

Keith Harris

Gestaltung

[ec:ko] communications

Fotos

Uwe Arens, Berlin

Produktionsbetreuung

Richard Berg

Booklettext

DAS SCHWERE IM VERMEINTLICH LEICHTEN

GEDANKEN ZUR KLAVIERMUSIK FRÉDÉRIC CHOPINS

Nocturne? Chopin. Ballade? Chopin. Polonaise? Chopin. Mazurka? Chopin. Kaum ein Komponist der Romantik hat sich in seinem Schaffen so sehr auf ein Instrument konzentriert und dabei zugleich eine solche Vielzahl an Gattungen für sich reklamiert wie Frédéric Chopin. Freilich, auch andere Komponisten, zum Teil deutlich vor seiner Zeit, haben der Nachwelt ihre Nocturnes, Polonaisen, Mazurken oder Impromptus hinterlassen, dennoch verbindet man fast alle Gattungen, in denen Chopin komponierte, eng mit seinem Namen. Über diese prägende Wirkung hätte Chopin sich freuen können – wäre da nicht zugleich das Verdikt vom „Salonkomponisten“, das dem polnischen Komponisten und Pianisten lange anhaftete wie ein allzu süßes Parfüm. „Salon“, da schwingt ein Moment des Dekorativen, des An-der-Oberfläche-Bleibens, des Gefälligen und daher Gehaltlosen mit. Selbst Hector Berlioz äußerte einmal: „Chopin war nur der Virtuose der eleganten Salons, der intimen Gesellschaft.“ Dass aber auch im vermeintlich Leichten sich wahre Meisterschaft verbergen kann, dass auch Unterhaltungsmusik keineswegs nur seichtes Amüsement, sondern zugleich anspruchsvolle autonome Kunst bedeuten kann, ist eine Erkenntnis, die sich in Bezug auf das künstlerische Schaffen Frédéric Chopins erstallmählich durchsetzt.

Nehmen wir zum Beispiel die wuchtige Polonaise-Fantaisie op. 61, die Nami Ejiri ganz bewusst an den Anfang ihrer Einspielung mit Werken Chopins setzt. Für Frédéric Chopin waren die Polonaisen weit mehr als bloße Vehikel für polnisches Lokalkolorit, sie gaben vielmehr dem in Paris lebenden Künstler eine Möglichkeit, sich zu seiner eigenen nationalen Identität zu bekennen und diese zu bekräftigen. Die Polonaise-Fantaisie jedoch, Chopins letztes längeres Klavierstück (entstanden im Jahr 1846), stellt ein Ausreizen, ja zugleich Überschreiten der Grenzen jener Gattung dar, die bereits mit Johann Sebastian Bach ihre Transformation vom feierlichen Tanz des polnischen Hochadels zum Charakterstück miterlebt hatte. Denn das Ausufernde, nicht mehr mit dem Genretitel „Polonaise“ allein zu Fassende betrifft die formale Anlage selbst: Die langsame, vorsichtig den Tonraum erkundende Einleitung mündet nicht unmittelbar im eigentlichen Polonaisenthema mit seinem charakteristischen punktierten Rhythmus, sondern nimmt gleichsam einen Umweg und verliert sich dabei vorübergehend in einer träumerischen Walzermelodie. Und auch nachdem das Polonaisenthema erklungen ist, wechseln sich auf unvorhersehbare Weise verschiedenste Episoden ab, seien es nocturneartige Abschnitte, Anklänge an eine Mazurka oder gar ein Begräbnismarsch. All dies geschieht auf äußerst freie, eben „fantastische“ Art und Weise, dabei jedoch keineswegs beliebig, sondern unter extremer formaler Geschlossenheit. Wenn Franz Liszt aus der Polonaise-Fantaisie „an Wahnsinn grenzende Reizbarkeit“ und „beklagenswerte Visionen“ heraushörte, demonstriert dies einerseits das Unverständnis seiner Generation dem Werk eines gesundheitlich angeschlagenen (und daher vielleicht in deren Augen nicht ganz ernst zu nehmenden) Komponisten gegenüber, sagt aber auch durchaus etwas Treffendes über die Polonaise-Fantaisie selbst aus: Wie ein Traumgebilde entzieht sie sich jeglicher rationalen Deutung, folgt aber dennoch einer ganz eigenen Logik. Von belanglos Dekorativem ist sie jedenfalls denkbar weit entfernt.

Selbst ein scheinbar harmloses Wiegenliedchen wie die Berceuse op. 57 (im Übrigen Chopins einziger Beitrag zu diesem Genre) verrät bei näherer Betrachtung seinen Kunstanspruch. Schwebend, völlig frei, wie aus dem Moment geschaffen wirkt es und vermag somit den Hörer – ob Erwachsener oder in den Schlaf zu wiegendes Baby – geradezu in Hypnose zu versetzen. Dabei handelt es sich um ein streng durchkonzipiertes Werk, das über eine gleichbleibende Bassfigur sechzehn kurze Variationen entspannt – welche allerdings so kunstvoll miteinander verwoben sind, dass sich die eigentliche Struktur dem Hörer zu verbergen scheint.

Eine eher meditative Stimmung kennzeichnet auch die Barcarolle op. 60, die um 1845 entstand und damit wie die Berceuse zum Spätwerk Chopins zählt. Und wie in der Berceuse griff Chopin auch hier auf ein Genre zurück, das durch gewisse Schlichtheit und Volkstümlichkeit geprägt war, bei ihm jedoch eine Verfeinerung und Überhöhung erfährt. Vom ursprünglichen venezianischen Gondellied sind zwar noch Spuren zu erkennen, so

  1. B. die sanft wiegende Bewegung im 6/8-Takt und die in parallelen Terzen und Sexten geführte Melodie. Doch auch hier lauern unter dem vermeintlich schlichten Gewand komplexere harmonische Abläufe und Formmodelle (etwa, wie in der Berceuse, die verschleierten Variationen über ein festes Ostinato-Motiv). Und noch eine dritte Ebene – neben einfachem Gondellied und immanentem Kunstanspruch – kommt hinzu: Chopin hatte offenbar mit seiner Barcarolle durchaus auch das sich nach Effekten und Virtuosität sehnende Publikum im Sinn. Die im Verlaufe des Stückes zunehmende Intensität, die stete Steigerung der klanglichen Mittel bis hin zur publikumswirksamen Apotheose jedenfalls weisen Chopin einmal mehr als Tonkünstler aus, der mit der Erwartungshaltung seines Publikums überaus geschickt zu spielen wusste.

Ein letztes Beispiel für effektvolle Außenwirkung bei komplexer Innengestaltung: Chopins Scherzo op. 31, das Nami Ejiri bewusst als korrespondierenden Gegenpol zur Polonaise-Fantaisie ans Ende ihres Chopin-Programms setzt. Wie schon bei Chopins erstem Scherzo handelt es sich auch hier keineswegs um einen lapidaren musikalischen Spaß, wie es der Titel nahelegen könnte. Damals hatte sich Robert Schumann die Frage gestellt, „wie sich der Ernst kleiden sollte, wenn schon der Scherz in dunklen Schleiern geht“ – eine Äußerung, die er durchaus auch in Bezug auf das Scherzo op. 31 getroffen haben könnte. Denn bei allem Humor, bei aller vermeintlichen Heiterkeit blitzen immer wieder Momente des Dämonischen, Dramatischen auf. Bereits die ersten Takte zeigen dies auf aller engstem Raum: Dem huschenden, koboldartigen Triolenmotiv wird ein kurzes Motiv gegenübergestellt, das regelrecht theatralisch daherkommt, indem es gleich zwei Oktaven überspringt und sich in selbstbewusstem Fortissimo präsentiert. Dieses Prinzip des Gegensätzlichen kennzeichnet das gesamte Scherzo. Rhythmik, Dynamik, Harmonik, Thematik, Stilistik – alle Parameter zielen auf die Darstellung von Kontrasten ab, die den Hörer von Anfang an in ihren Bann ziehen. Dass Chopin dabei eines der gängigsten Formmodelle der Klassik und Romantik ausreizt, indem er die auf Gegensätzen basierende Sonatenform auf das Scherzo anwendete, mag den Wissenschaftler interessieren, für den Hörer ist es jedoch ohne Belang. Ihm bleibt in erster Linie der Eindruck einer ungestümen Geste haften, eines Rausches, der vor allem von spontanen Empfindungen zu künden scheint.

 

CHOPIN UND WIR

Solange es Pianistinnen und Pianisten gibt, solange wird die Musik von Frédéric Chopin gespielt werden. Seine Musik zählt zur anspruchsvollsten ihrer Zeit und sie hinterließ Spuren. Unter den Komponisten des 20./21. Jahrhunderts finden sich einige, die sich noch einmal in besonderem Maße, wenn auch nicht ausschließlich, auf das Klavier konzentriert haben. Karol Szymanowski, Federico Mompou, Olivier Messiaen, György Ligeti: sie alle fanden Anknüpfungspunkte bei Chopin, sei es in Bezug auf die Satztechnik oder die Klangmöglichkeiten des Konzertflügels.

Einige von Chopins satztechnischen Besonderheiten, den Vorrang des Klangs und die als schlichte Dreiteiligkeit getarnte offene Form findet man in konzentrierter Weise in seinen Mazurkas. Wählen wir die Mazurka op. 17 Nr. 4, deren Einspielung durch die Pianistin Nami Ejiri in besonderem Maße zur Analyse reizt: die ersten und letzten vier Takte bilden eine für Chopin typische Klammer, welche sich durch eine in der Schwebe gehaltene Tonalität auszeichnet und eben deshalb wiederum unabgeschlossen wirkt. Nach den einleitenden Takten offenbart sich für den Kenner die Tonart a-Moll. Die entscheidenden Kadenzen zielen jedoch, initiiert durch eine Stimmführung der Liegetöne und der kleinen Intervalle, nicht auf das tonale Zentrum, sondern überraschenderweise auf einen Klang in der Peripherie. Derartige Täuschungen sowie mannigfaltige tonleiterfremde Töne und äußerst delikate melodische Girlanden bewirken eine verfeinerte Reizung der Sinne.

Der deutsche Philosoph Friedrich Wilhelm Schelling bezeichnete in seiner Philosophie der Kunst (1802/03) den Klang, aus dem die Musik hervorgehe, als den durch alle Dinge hindurch tönenden Begriff Gottes. Der Romantiker Chopin scheint sich ganz in diesem Sinne als ein Klangkörper empfunden zu haben, als das „Werk eines göttlichen Lautenmachers“: so oder so ähnlich hat sich der Komponist in Briefen aus den Jahren 1848/49 geäußert. Der Idealismus Schellings jedoch mündet bei Chopin in Resignation: die Laute sei verstimmt, der Lautenmacher tot… Was soll das heißen? Tiefsinnige Erkenntnis eines musikalischen Genies oder aber Stichworte eines Fieberkranken? Die zu Klang gewordene Antwort Nami Ejiris auf diese Frage scheint so zu lauten:

Verehrter Herr Chopin,

es gibt doch gar keine verstimmte Laute; ich mag Ihre melancholische Chromatik und manchmal verstörend wirkende Enharmonik ebenso wie die Balancen des Wohltemperierten Klaviers Ihres Vorgängers Bach!

Ihre heroischen Modulationen finde ich einmalig, ebenso wie die Zärtlichkeit und den Frieden, der aus Ihrer Des-Dur-Berceuse tönt: der illustre Lautenmacher ist unsterblich…

Mit größter Hochachtung

Ihre

Nami Ejiri

  1. Frankfurter Allgemeine Zeitung

    Schreibt:

    01.04.2011

    Dass “Les Cloches de Geneve” aus den “Annees de pelerinage” von Franz Liszt keine tonmalerische Nachbildung eines Glockengeläuts sind, sondern dass es um Erinnerungen, um Gefühle und jedenfalls um innere Vorgänge geht, machte Nami Ejiri gleich mit den ersten Tönen deutlich. Tief horchte sie in die Dreiklangsbrechungen hinein und zog ihr Publikum im Mozart-Saal der Alten Oper mit teils äußerstem Pianissimo-Spiel in eine spannungsvolle Ruhe. Das setzte sich in Teilen der “Funerailles” aus den “Harmonies poetiques et religieuses” des Jubilars fort. Den avancierten, heftigen Beginn schärfte die in Frankfurt lebende und an der Musikhochschule von Lev Natochenny ausgebildete Japanerin in den Dissonanzen. Zwischen Aufbegehren und stiller Entrückung fand sie gleitende Übergänge[…]

    Ejiri gelang es jedoch, den sieben von ihr ausgewählten Variationen der bekanntesten Komponisten in aller Kürze stilistisch klar unterscheidbare Profile zu geben.[…] In Beethovens Diabelli-Variationen zeigte sich ein Ansatz Ejiris schon beim Thema: Die kräftigen Akzentuierungen und die hervorgehobenen Basslinien fielen später in vielen Sätzen auf. Dynamische Kontraste und rhythmischer Witz kamen stets gut zur Geltung.

  2. Frankfurter Neue Presse

    Schreibt:

    Diabelli-Variationen
    05.04.2011

    “Selbst das Schwerste ging leicht von der Hand” […] berühmten 33 Diabelli-Variationen. Ein monumentales Werk, das gewaltige Anforderungen an das Gedächtnis des Künstlers stellt. Die junge, zarte Interpretin stellte sich voller Wonne der Herausforderung und formte das knapp einstündige Werk zu einer komplexen Einheit, um in der vorletzten Variation noch eines draufzusetzen: Das markante und von der Künstlerin dynamisch differenziert vorgetragene Thema dieser Fuge nahm man als musikalische Zehrung mit auf den Weg.”

  3. organo phon

    Schreibt:

    Diabelli-Variationen: Hörerkritik
    1. April 2011, Alte Oper, Frankfurt

    Ein unvergessliches Konzerterlebnis war für mich der Klavierabend der japanischen Pianistin Nami Ejiri am 1. April 2011 in der Alten Oper Frankfurt: Schon ihre hervorragende Chopin-CD, erschienen 2009, hatte mich bereits zuvor tief beeindruckt und fasziniert. Ihr Spiel auf dem Piano ist von solcher Intensität und solch hohem Niveau, dass man mit Fug und Recht behaupten kann, sie überragt alle anderen. Ich würde mir wünschen, dass ihre Interpretationen der Diabelli-Variationen mehrerer Komponisten, darunter natürlich auch die 33 von Ludwig van Beethoven, in absehbarer Zeit auch auf CD erscheinen könnten.

    Spannend fand ich in der Alten Oper auch die Lichtspiegelungen der Hände und Klaviatur an der Wand über Ihrem Flügel. Durch den Schatten und die Spiegelung sah es so aus, als ob Ejiri manchmal mehr als nur zwei Hände hat, vier, manchmal acht Hände waren gleichzeitig zu sehen, flitzten über das Klavier und genau so hörte es sich auch teilweise an. Das Übergreifen der rechten Hand auf die linke Seite der Klaviatur und umgekehrt wirkte so leichthändig bei ihr, dass ich manchmal den Eindruck hatte, gerade diese Passagen liebt sie besonders. Die Mimik in ihrem Gesicht war angespannt und gleichzeitig hoch erfreut, wenn Sie einen solchen schwierigen Part auf dem Piano bewältigte. Während einzelne tiefe Töne noch nachhalten, drängten sich andere hohe Töne bereits in den Vordergrund, gleich wieder überdeckt durch ein oder mehrere staccatissimos. Sitzt hier wirklich nur eine Person am Flügel? Da ich die Augen geschlossen hatte, konnte ich mir hier eine ganze Reihe von Pianisten gleichzeitig vorstellen, die Musik untermalte die bildhafte Vorstellung entsprechend.

    Die 33 Diabelli-Variationen von Ludwig van Beethoven wurden ohne Pause gespielt. Langeweile kam währenddessen bei Nami Ejiri aber nicht nicht auf. Im Gegenteil. Durch die Beethovens eigene Dramaturgie, die Ejiri wunderbar schaffte, über das Piano in den Saal der Alten Oper Frankfurt zu bringen, hielt sie die Zuhörer ständig in ihrem Bann. Die nicht enden wollenden “Bravo”-Rufe am Ende und die riesigen Blumensträuße waren ein Beweis des Publikums für ihre herausragende Leistung an diesem Abend.

  4. Sascha Reichelt

    Schreibt:

    Am Piano vom Beben überrascht
    Nami Ejiri war mit Mann und Tochter auf Konzertreise, als in Japan das Unheil begann

    Eigentlich sollte es eine ganz gewöhnliche Reise in ihre Heimat werden. Verwandte wollte sie treffen und mehrere kleine Konzerte geben. Nami Ejiri kennt die Straßen Tokios, die Menschen und ihre Geschichten. Doch für die gebürtige Japanerin und in Dietzenbach lebende Pianistin wird das Bild Japans nach der Katastrophe nicht mehr dasselbe sein, wie sie es aus ihren Kindertagen kennt.

    Erst vor wenigen Tagen landete sie mit ihrem deutschen Ehemann und der gemeinsamen fünf Monate alten Tochter in Frankfurt. Sie sind wahrscheinlich mit dem Schrecken davon gekommen. Es war Freitag, der 11. März, 14.46 Uhr japanischer Ortszeit – „Wir sind an diesem Tag eher durch Zufall daheim geblieben. Eigentlich wollten wir mit der Familie gegen Mittag in die Innenstadt Tokios fahren, aber meiner Mutter ging es nicht so gut, weshalb wir zuhause blieben“, erzählt sie. Jenes Haus befindet sich in Hamura, einer etwa 40 Kilometer vom Zentrum Tokios entfernten Trabantenstadt, der Geburtsstätte Ejiris. Wie viele andere Wohnbauten Japans besteht auch ihr elterliches Haus aus leichtem Holz und ist entsprechend labil.

    „Ich wollte gerade ein paar Stücke auf dem Klavier üben, um mich auf das anstehende Konzert vorzubereiten, als ich merkte, wie plötzlich die Wände zu wackeln anfingen.“ Sofort habe sie ihren Mann alarmiert, der gerade mit Tochter Ayumi-Sophie in der Küche war. Schon wollten sie alle ins Freie stürmen, dann aber hörten sie doch auf den Rat ihrer erdbebenerfahrenen Mutter und blieben. Und das Haus hielt stand, glücklicherweise. Denn „erst die viel genutzte Holzbauweise hat solch eine enorme Verwüstung möglich gemacht“, meint Ejiris Mann Marcel Jung. Als die Tsunami-Welle auf die Küste traf, stiegen die Leute auf Beton-Dächer und konnten zusehen, wie die Holzhäuser einfach weggespült wurden. […]

    Ejiris letztes Konzert hätte zwei Tage nach dem Erdbeben in Tokio stattfinden sollen, wurde aber abgesagt. Noch eine Woche zuvor hatte sie ein Benefizkonzert in der Stadt Saito gegeben, über der 2009 ein heftiger Taifun wütete. Nun schwebt ihr ein Benefiz-Konzert für Japan vor. Doch zunächst erholt sie sich von den Strapazen und bereitet sich auf ihren Auftritt am 1. April in der Alten Oper Frankfurt vor. Sascha Reichelt, Dietzenbach

  5. Piano News

    Schreibt:

    Piano News 4/ 2009
    Frédéric Chopin, auf dem Piano gespielt

    Als die Japanerin Nami Ejiri vor fast sieben Jahren ihre erste CD “Bilder einer Ausstellung” vorlegte, konnte man nur begeistert sein. Nun kommt ihr zweiter Wurf “Chopin”. Mit Werken von Frèdéric Chopin, den Nami Ejiri mit voller Insbrunst spielt. Die CD ist wieder ein beeindruckendes Beispiel für die Kunstfertigkeit von Nami Ejiri.

    Nicht dass Nami Ejiri auf gleichem Niveau spielen würde wie noch vor einigen Jahren. Nein, sie hat sich weiterentwickelt, hat ihr Spiel verfeinert – und da gibt es wohl kaum eine bessere Musik als die von Frédéric Chopin, um dies unter Beweis zu stellen. Die große Besonderheit der Interpretation beim Spiel auf dem Piano von Nami Ejiri ist das Sich-Zuhören, das genaue Austarieren von Anschlagsnuancen und deren Wirkung.

    Schon in der Polonaise-Fantasie Op. 61, die zu Beginn der CD steht, merkt man sofort, über welche Bandbreite an Ausdruck die Pianistin verfügt: von sensibelstem, fast hingehauchtem Pianissimo, das aber immer noch klangvoll ist, bis hin zu einem kraftvoll-voluminösen Fortissimo. Das natürliche Tempo rubato, das so wichtige Element in der Interpretation von Chopin, liegt ihr anscheinend im Blut.

  6. Darmstädter Echo

    Schreibt:

    CD Tipp: Nami Ejiri, Chopin

    Sie ist wohl die bislang poetischste Chopin-lnterpretin: Nami Ejiri, ein neuer Stern am Pianistenhimmel. Sie dokumentiert es in ihrer Einspielung mit ausgewählten Werken des polnischen Komponisten (organo phon 90136), darunter die Polonaise-Fantaisie op. 61, Mazurken, die wunderschöne Berceuse op. 57, die man wohl kaum je so schwebend leicht gehört hat, Nocturnes und die Barcarolle, die beschaulich ruhig und glasklar sich einschwingt, und schließlich das Scherzo b-Moll op. 31, in dem die Pianistin beweist, dass sie eben auch dramatisch, fast szenisch dieses Werk interpretiert.

    Wie von ferne scheint eine Melodie daherzukommen, und die A-Moll-Mazurka entschwindet ins Offene. Das alles ist nicht nur extrem ausgehört, sondern Ejiri betreibt Belcanto auf dem Klavier – schließlich war Chopin ein Bewunderer der Opern Bellinis. Ein schier traumhaftes Spiel der an der Frankfurter Musikhochschule unterrichtenden Pianistin, unter deren Händen jeder Ton ein Gedicht zu werden scheint. Am 24. April gibt sie in der Alten Oper in Frankfurt ein Konzert mit Mussorgskys “Bilder einer Ausstellung” und den vier Scherzi Chopins.

  7. Frankfurter Allgemeine Zeitung

    Schreibt:

    Konzert-Kritik Nami Ejiri:
    Chopin: Die vier Scherzi. Mussorgskij: Bilder einer Ausstellung

    “Sie ist Japanerin und Frankfurterin und vielleicht die einfühlsamste Chopin-Interpretin der Pianisten-Szene. Die in Tokio geborene und ausgebildete Nami Ejiri lebt und arbeitet seit einigen Jahren in der Main-Metropole. Als herausragende Chopin-Interpretin hat sie sich bereits zahlreiche Auszeichnungen erspielt, doch ihr Repertoire erweitert sich zusehends. So ist sie das Wagnis eingegangen, beim Konzert in der Alten Oper Frankfurt, das hr2-kultur in 2009 gesendet hat, zwei so unterschiedliche Komponisten wie Frédéric Chopin und Modest Mussorgskij zu präsentieren.

    Die Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ) lobt besonders ihre ungewöhnliche Interpretation der Scherzi Chopin: “Während andere auf die Wirkung der virtuosen Teile setzen und die ruhigen Abschnitte zu Verschnaufpausen degradieren, stellt Nami Ejiri dem atemberaubenden Furor der Eingangsteile eine klanglich subtil schattierte, von Kantilenen überstrahlte Sphäre entgegen, in der die Zeit stillzustehen scheint ” und fährt fort: “Wirkungsvoll gerät der Kontrast zwischen den Chopin’schen Abgründen und der Bilderparade Mussorgskijs. Zusammengehalten wird ihre Vielfalt durch einen entschiedenen Zugriff, der im Forte auch Härten nicht scheut und auf dynamische Stufung bewusst verzichtet”. Der enthusiastische Applaus des Publikums forderte noch vier Zugaben heraus.”

  8. Axel Zibulski

    Schreibt:

    Auftritt von Nami Ejiri auf dem Rheingau Musik Festival
    Festival Marathon mit Schumann: Drei Pianistinnen spielen vier Stunden lang

    […] Umso souveräner wirkten im zweiten Programmteil die Interpretationen der in Taschkent geborenen Pianistin Evgenia Rubinova. Bereits bei ihrem Auftritt im Rahmen des diesjährigen „Rheingau Winters“ hatte sie in einem Klavierabend in der Eltviller Burg unterstrichen, dass Schumanns „Kreisleriana“ op. 16, dieser leidenschaftliche Zyklus von acht Fantasien, fest auf dem Fundament sorgfältig ausgearbeiteter Kontrapunktik steht. Diesen Eindruck bestätigte sie mit ihrem tendenziell harten Anschlag, ihrem ganz auf klangliche Trennschärfe gerichteten Spielansatz nachdrücklich.

    Im dritten Programmteil ließ die Japanerin Nami Ejiri in den „Symphonischen Etüden“ op. 13 keinen Zweifel daran, dass sie bei höchster technischer Reife, etwa einem klanglich beachtlich ausgeprägten Forte-Spiel, stärker noch als ihre Kommilitonin Rubinova ungemein detailfreudig interpretiert, was gerade den kleinteiligen Szenerien des „Carnaval“ op. 9 besonders zugute kam. Beide Pianistinnen bedankten sich ebenfalls nicht mit Schumann, sondern mit Chopin für den starken Applaus.

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