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Margarethe Danzi (1768-1800)1*Variationen f-moll
(2. Satz der Klaviersonate F-Dur op. 3 von Franz Danzi)
5:11
Maria Szymanowska (1789-1831)2Polonaise f-moll2:42
3Nocturne B-Dur4:48
Fanny Hensel (1805-1847)4*Andante E-Dur (1821)5:38
5*Presto a-moll (1829)2:05
6*Allegro di molto e-moll (1844)2:42
7*Adagio Es-Dur Intermezzo c-moll (1840/43)6:46
8*Introduction und Capriccio h-moll (1840)6:11
Clara Schumann (1819-1896)9Impromptu E-Dur3:06
10"Geheimes Flüstern" op. 23, Nr. 3, für Klavier bearbeitet von Franz Liszt3:11
Pauline Viardot (1821-1910)11*Gavotte G-Dur3:11
Marfa Sabinina (1831-1892)12*Romanze cis-moll2:09
13*Nocturne Des-Dur2:49
14*Valse E-Dur aus "Portraits musicales - Onze Pièces de Salon" op. 52:46
Anna Weiss (1833-1909)15*Improvvisata b-moll4:29
Ilse Fromm-Michaels (1888-1986)"Vier Puppen - Vier kleine Stücke" op. 4
16*"Der Holzsoldat"1:22
17*"Der Hampelmann"0:53
18*"Das Puppenmädchen"1:15
19*"Der Harlekin"1:08
Germaine Tailleferre (1892-1983)Deux Pièces pour Piano
20*Larghetto3:26
21*Valse lente2:04
Marcelle Soulage (1894-1970)22*Improvisation sur un thème de Vincent d'Indy op. 412:41
Total71:23
* Ersteinspielungen
Interpret

Sontraud Speidel

Instrument

Steinway D

Aufnahme

Juni 1999

Tontechnik

Tonstudio van Geest

Tonmeister

Günter Appenheimer

Booklet

30 Seiten, deutsch und englisch, Text und Konzeption: Joachim Draheim (English translation by John H. Nisbet, II)

Produktionsbetreuung

Richard Berg

Booklettext

In den letzten 20 Jahren ist das Interesse am Leben und Schaffen von Komponistinnen stetig gestiegen und hat zur Entdeckung, Veröffentlichung und Aufführung unerwartet vieler Werke geführt, die einen Platz in der Musikgeschichte und im heutigen Musikleben beanspruchen können. Leider ist dem berechtigten und zu lange missachteten Anliegen, Kompositionen von Frauen Gehör zu verschaffen und sie vorurteilsfrei einzuschätzen, durch feministisches Sektierertum, verbunden mit einer oft unverantwortlich dilettantischen Aufarbeitung des verstreuten und meist schwer zugänglichen Quellenmaterials, schon viel Schaden zugefügt worden. Gewissenhafte Forschung, saubere Editionsarbeit und vor allem musikalisch überzeugende Interpretationen, nicht Polemik und fruchtloses Lamentieren über die gewiss nicht weg zu leugnende Unterdrückung weiblicher Kreativität in der Musik sind nötig, um die vielen noch ungeklärten Fragen und Probleme zu lösen. Die vorliegende CD mit Klavierwerken von Komponistinnen aus drei Jahrhunderten spannt den Bogen vom ausgehenden Rokoko bis zur frühen, neoklassisch geprägten Moderne, geographisch von Russland und Polen über Deutschland bis nach Frankreich und Italien. Die meisten Werke erscheinen erstmals auf Tonträgern.

Margarethe Danzi wurde 1768 in München als Tochter des Sängers, Schauspielersund Theaterdirektors Theobald Marchand geboren. Schon als Kind trat sie im Theater auf, sang und spielte Klavier. Ihre musikalische Ausbildung erhielt sie von 1781 bis 1784 bei Leopold Mozart in Salzburg, debütierte 1787 in München in der Oper „Castore e Polluce“ des berühmt-berüchtigten Abbé Vogler und heiratete 1790 den Komponisten, Kapellmeister und Cellisten Franz Danzi, den wohl bedeutendsten Vertreter der zweiten Generation der „Mannheimer Schule“, mit dem sie ausgedehnte Konzertreisen durch Deutschland, Österreich und Italien unternahm. Seit 1796 war sie am Deutschen Theater in München engagiert, wo sie am 11. Juni 1800, erst 32-jährig, starb. Ihr früher Tod warf einen schweren Schatten auf das Leben und Schaffen ihres Mannes, der sie um 26 Jahre überlebte und später u.a. als Hofkapellmeister in Stuttgart und Karlsruhewirkte. Als Sängerin glänzte sie u.a. in den großen Sopran-Partien von Mozarts Opern. In einem Nekrolog, der 1801 in der Leipziger „Allgemeinen Musikalischen Zeitung“ erschien, schrieb der Komponist Karl Cannabich: „Auch als Komponistinn hat sich diese vorzügliche Künstlerinn von einer vortheilhaften Seite bekannt gemacht. Ihre Kompositionen sind ganz der Aushauch einer originell denkenden und tief empfindenden Seele.“ Wenige Werke von ihr erschienen im Druck: Drei Sonaten für Klavier und Violine op. 1 (1801) sowie ein „Marche de Marseillois“ op. 2 (1802) für Klavier. Der kleine Variationszyklus über ein eigenes Thema in f-moll bildet den zweiten Satz der 1800 bei Falter in München erschienenen Sonate F-Dur op. 3 von Franz Danzi und schlägt eine Brücke von Haydn und Mozart zur Tonsprache der frühen Romantik, vor allem in der chromatisch gewürzten 5. Variation (Più Adagio) und der abschließenden 6. Variation, die den Charakter einer Kadenz bzw. freien Fantasie hat. Dass die Variationen von ihr stammen, geht aus dem Erstdruck nicht hervor, sondern wurde erst durch den Nekrolog bzw. den Zusatz in späteren Auflagen („Composé par Madame Danzi“) bekannt.

Maria Szymanowska (geb. Wolowska) wurde am 14. Dezember 1789 in Warschau geboren. Sie war ein musikalisches Wunderkind und erhielt früh Musikunterricht, u.a. bei Joseph Elsner, der viele Jahre später auch Chopins wichtigster Lehrer werden sollte. 1810 heiratete sie den reichen Gutsbesitzer Josef Szymanowski; ihre 1812 geborene Tochter Celina wurde die Frau des polnischen Nationaldichters Adam Mickiewicz. Da ihr Mann für ihre künstlerischen Ambitionen nicht das geringste Verständnis hatte, wurde die unglückliche Ehe 1820 geschieden. Als Klaviervirtuosin glänzte Maria Szymanowska nach ihrem Warschauer Debüt in ganz Europa, u.a. in England, Belgien, Frankreich, Italien, Deutschland und vor allem in Russland, wo sie 1822 zur Hofpianistin ernannt wurde und sich in St. Petersburg niederließ. Ihr Salon wurde zu einem Mittelpunkt des kulturellen Lebens. Sie starb am 25. Juli 1831 in St. Petersburg an der Cholera. Wenn auch der kritische und scharfzüngige junge Mendelssohn 1825 in einem Brief meinte, man habe in Weimar „ihr hübsches Gesicht mit ihrem nicht hübschen Spiel verwechselt“, so war ihr Ruhm als Pianistin so unangefochten, dass ihr Johann Nepomuk Hummel, Clementi, Cherubini, Field und Mozarts Sohn Franz Xaver Klavierwerke widmeten. Goethe war von ihrem Spiel (und sicher noch mehr von ihrer Persönlichkeit) so fasziniert, dass er ihr das später mit „Aussöhnung“ überschriebene Gedicht („Die Leidenschaft bringt Leiden…“) ins Album schrieb, das mit den berühmten Zeilen endet: „Da fühlte sich – o daß es ewig bliebe! – Das Doppel-Glück der Töne wie der Liebe.“ Robert Schumann nannte ihre Etüden trotz einiger Kritikpunkte „an Erfindung und Charakter… das Bedeutendste, was die musikalische Frauenwelt bis jetzt geliefert“ und bemerkte, dass man sie zu Recht oft „den weiblichen Field“ genannt habe. Maria Szymanowska war allerdings nicht, wie oft behauptet wurde, Fields Schülerin, sondern lernte ihn erst in Russland kennen, ist aber stilistisch sicher von ihm beeinflusst, wie vor allem das Nocturne B-Dur zeigt, das erst 1852 in St. Petersburg gedruckt wurde und in seiner Mischung von Kantabilität und virtuoser Eleganz selbst neben dem jungen Chopin zu bestehen vermag. Maria Szymanowska veröffentlichte außer einigen Liedern, z.T. nach Texten ihres Schwiegersohnes Mickiewicz, der sie einmal als „Königin der Töne“ feierte, vor allem Klavierwerke. Die Polonaise f-moll, die der 1819 bei Breitkopf & Härtel in Leipzig erschienenen Sammlung „Dixhuit Danses de différent genre pour le Piano-Forte“ entnommen ist, verkörpert noch den älteren Typus der Gattung, der sich bei dem Grafen Kleophas Oginski, Franz Xaver Mozart, dem jungen Chopin und Moniuszko findet und durch ein eher gemessenes Tempo, einfache dreiteilige Form und den vorherrschenden Mollcharakter geprägt ist.

„Madame Hensel, Mendelssohns Schwester, der Geist und Tiefe aus den Augen spricht.“ Diese Tagebuchnotiz Robert Schumanns vom Juni 1843 bietet ein knappes, aber treffendes Porträt von Fanny Hensel, der wohl bedeutendsten Komponistin des 19. Jahrhunderts. Die am 14. November 1805 in Hamburg geborene älteste Schwester Felix Mendelssohn Bartholdys und Enkelin des Philosophen Moses Mendelssohn heiratete 1829 den preußischen Hofmaler und Gelegenheitsdichter Wilhelm Hensel. Als sie am 14. Mai 1847 in Berlin unerwartet an den Folgen eines Gehirnschlages starb, prägte der Musikschriftsteller Ludwig Rellstab das schöne Wort, sie habe „auch die Schwesterschaft des Talents mit dem berühmten Bruder“ geteilt. Fanny Hensel hatte die gleiche umfassende musikalische Ausbildung genossen wie ihr frühreifer Bruder, u.a. den Kompositionsunterricht des Goethe-Freundes Carl Friedrich Zelter und den Klavierunterricht der von Beethoven geschätzten Pianistin Marie Bigot sowie der Pianisten und Komponisten Ludwig Berger und Ignaz Moscheles. Die Geschwister waren einander nicht nur liebevoll zugetan, sondern standen auch zeitlebens in einem für beide Seiten fruchtbaren musikalischen Gedankenaustausch. Aber erst 1846 gab Mendelssohn seinen Widerstand gegen eine Veröffentlichung von Werken der Schwester auf, so dass sie kurz vor ihrem Tode eine sorgfältig getroffene Auswahl ihrer Lieder und Klavierstücke publizieren konnte. Fanny Hensel war eine hervorragende Pianistin, trat jedoch nur ein einziges Mal, im Februar 1837 in Berlin, öffentlich mit großem Erfolg bei einem Wohltätigkeitskonzert auf, als sie das g-moll-Klavierkonzert ihres Bruders spielte. Zeitgenössische Hörer rühmten ihr Klavierspiel immer wieder; der englische Mendelssohn-Freund Henry Fothergill Chorley nannte es „weiblicher“ im Vergleich zu dem ihres Bruders, erkannte aber zugleich „eine starke Familienähnlichkeit … in seinem Feuer, seiner Klarheit und Gediegenheit“. Mendelssohn äußerte einmal in London, als man sein Klavierspiel lobte: „Aber Sie sollten meine Schwester Fanny hören!“

In ihrem Schaffen nehmen Klavierwerke neben etwa 270 Liedern die erste Stelle ein. Nur die „Vier Lieder für das Pianoforte“ op. 2, „Six Mélodies pour le Pianoforte“ op. 4 und 5 und die „Vier Lieder für das Pianoforte“ op. 6 hat sie selbst noch nach kritischer Auswahl und Überarbeitung 1846/47 veröffentlicht. In den letzten Jahren sind allerdings zahlreiche weitere Klavierwerke von ihr publiziert worden, nicht immer in glücklicher Auswahl und mit der nötigen editorischen Sorgfalt. Problematisch bleibt der skizzenhafte, oft durchaus vorläufige Charakter vieler ihrer Manuskripte bzw. die Tatsache, dass manche eher harmlose Studienwerke von der selbstkritischen Komponistin gar nicht oder jedenfalls nur in stark überarbeiteter Form veröffentlicht worden wären. Außer dem musikalisch überragenden, von Charles Gounod bewunderten Capriccio h-moll, das 1999 von Christian Lambour bei Breitkopf & Härtel mustergültig herausgegeben wurde, wurden aus ihren ungedruckten Klavierwerken nur solche Stücke aus verschiedenen Schaffensperioden ausgewählt, die auch heute noch Interesse verdienen und von denen ein gesicherter und vollständiger Text vorlag. Von allen diesen Werken – auch den ganz frühen – gilt, was ein zeitgenössischer Rezensent 1847 über ihre damals gerade gedruckten Klavierwerke op. 2, 4, 5 und 6 schrieb: „ … Keine starken Affekte sind hier dargestellt, doch überall fühlt man den Fluss einer wahren, weichen Empfindung. Die Phrasen zeugen von feinstem Geschmack, wir begegnen keiner Wendung, die verbraucht oder gar hässlich zu nennen wäre; die harmonischen Verbindungen sind geistreich, oft überraschend. Lebendige Bewegung ohne Unruhe, schöne Empfindung in der Melodie und reizende Mannichfaltigkeit in der Figuration gewinnen jedes Ohr. … Man würde irren, wenn man Frau F. Hensel zu den Nachahmern ihres Bruders zählen wollte. Wer es weiss, dass beide Geschwister dieselbe musikalische Erziehung genossen, in derselben Kunstanschauung aufgewachsen sind, kurz, ihre ganze musikalische Jugend zusammen verlebt haben, wird eine Familienähnlichkeit der Compositionen beider natürlich, ja nothwendig finden.“

„Klara hat eine Reihe von kleineren Stücken geschrieben, in der Erfindung so zart und musikreich, wie’s ihr früher noch nicht gelungen. Aber Kinder haben und einen immer phantasirenden Mann, und componiren geht nicht zusammen. Es fehlt ihr die anhaltende Übung, und dies rührt mich oft, da so mancher innige Gedanke verloren geht, den sie nicht auszuführen vermag.“ Diese Notiz Schumanns vom Februar 1843 im Ehetagebuch umreißt hellsichtig einige Probleme im Verhältnis des ungewöhnlichen, ansonsten so glänzend harmonierenden Künstlerpaares, der jungen, erfolgreichen und berühmten Pianistin und des weniger prominenten, eher als Musikschriftsteller bekannten Komponisten. Clara Schumann konnte in der Ehe nicht mehr so viel und regelmäßig Klavier üben, weil dies ihren Mann beim Komponieren störte, und fand durch ihre Aufgaben als Hausfrau und Mutter ihrerseits nicht genügend Ruhe zum eigenen Schaffen. Zwar hatte Schumann sich wohl in der Erwartung getäuscht, dass Clara „ihren Hauptberuf als Mutter“ kenne und mit „den Verhältnissen, wie sie sich nun einmal nicht ändern lassen“, glücklich sei, doch sorgte er weiter umsichtig für die Drucklegung ihrer wenigen Kompositionen. So geschah es auch mit der „Reihe von kleineren Stücken“, unter denen sich die ersten drei der „Pièces fugitives“ op. 15 befanden, die 1845 bei Breitkopf & Härtel erschienen. Zu den Stücken gehört wahrscheinlich auch ein anmutiges „Impromptu“ E-Dur, dessen glänzende pianistische Faktur durchaus an die gleichnamigen Werke von Chopin denken lässt. Es wurde allerdings erst 1885 in Paris im „Album du Gaulois“ von der Zeitschrift „Le Gaulois“ veröffentlicht. Clara Schumann befand sich dabei in bester Gesellschaft; denn das Album enthält u.a. Klavierstücke und Lieder von Liszt, Anton Rubinstein, Jules Massenet, Saint-Saens, Leo Delibes, Grieg, César Franck und Edouardo Lalo.

Zum 43. Geburtstag ihres Mannes am 8. Juni 1853 schrieb sie nach langer Schaffenspause die „Variationen über ein Thema von Robert Schumann“ op. 20, zwischen dem 10. und 21. Juni komponierte sie die später als op. 23 erschienenen „Sechs Lieder aus ‘Jucunde’ von Hermann Rollett“, die zu ihren besten und reifsten gehören, obwohl die Gedichte mit ihrer verwässerten Feld-, Wald- und Wiesen-Romantik als blasse Eichendorff-Imitationen heute kaum noch Interesse finden werden. Franz Liszt, den Clara Schumann als Pianisten bewunderte und beneidete, als Komponisten jedoch verabscheute, hat eines dieser Lieder („Geheimes Flüstern“, Nr. 3) zusammen mit zwei anderen aus ihren Opera 12 und 13 behutsam und ganz dem Original verpflichtet für Klavier bearbeitet. Dadurch entstand ein zauberhaftes Klavierstück, das in seiner rhythmischen Unbestimmtheit, zwischen Duolen und Triolen an „Des Abends“ aus Schumanns „Fantasiestücken“ op. 12, eines der Lieblingsstücke Clara Schumanns, erinnert, ohne nur eine Spur epigonal zu wirken.

Pauline Viardot, Tochter des spanischen Tenors Manuel Garcia (der Ältere, der erste Almaviva in Rossinis „Der Barbier von Sevilla“), Schwester der legendären Sängerin Maria Malibran und des Gesangspädagogen Manuel Garcia (der Jüngere, Erfinder des Kehlkopfspiegels), wurde am 18. Juli 1821 in Paris geboren und starb dort am 18. Mai 1910. Sie war eine der faszinierendsten, vielseitigsten und einflussreichsten Musikerinnen des 19. Jahrhunderts. Ihre ungewöhnlich umfangreiche, vom Alt bis zum hohen Sopran reichende, hervorragend geschulte Mezzosopranstimme, die durch Überanstrengung früh ihren Glanz verlor, und ihre überragende Interpretationskunst, sowohl auf der Bühne als auch im Konzertsaal, erlaubten ihr, sowohl Sopran-Partien, wie Bellinis „Norma“, zu singen als auch noch 1870 die Uraufführung der „Alt-Rhapsodie“ von Brahms zu übernehmen. Ihre bekanntesten Rollen waren außerdem der Orpheus in Glucks „Orpheus und Eurydike“, die Rosina in Rossinis „Barbier von Sevilla“ und Desdemona in dessen „Otello“ und die für sie geschriebene und von ihr kreierte Rolle der Fides in Meyerbeers „Prophet“. 

Komposition studierte sie in Paris bei Anton Reicha, der auch der Lehrer von Liszt, Berlioz, Gounod und César Franck war. Sie schrieb hauptsächlich Lieder nach deutschen (Heine, Mörike), französischen, italienischen, spanischen und russischen (Puschkin, Turgenjew) Texten sowie einige Operetten mit Klavierbegleitung („Trop de femmes“, „L’Ogre“, „Le Dernier Sorcier“, „Cendrillon“), meist nach Texten ihres Freundes Turgenjew. Als Gesangslehrerin genoss sie einen legendären Ruf. Zu ihrem Freundes- und Bekanntenkreis gehörten neben Iwan Turgenjew, der ihr seit seiner ersten Begegnung wie ein Trabant folgte, und George Sand fast alle bedeutenden Musiker des 19. Jahrhunderts: Robert Schumann, der ihr 1838 ein Albumblatt und 1840 sein erstes gedrucktes Liedopus, den „Liederkreis nach Heine“ op. 24 widmete, Frédéric Chopin, dessen Mazurken sie durch Textierung zu brillanten Konzertliedern umarbeitete, Franz Liszt, der ihr Klavierunterricht gab (sie war eine hervorragende Pianistin, die auch mit Clara Schumann an zwei Flügeln spielte), Hector Berlioz, Charles Gounod, Giacomo Meyerbeer, Gabriel Fauré, Clara Schumann, die sich schon 1838 mit ihr befreundete, schließlich Johannes Brahms, der ihr einmal bei einer Aufführung von „Der letzte Zauberer“ assistierte und ihr 1869 in Baden-Baden ein Morgenständchen für Frauenchor zum Geburtstag komponierte und darbrachte. Alle diese Musiker schätzten sie nicht nur als Interpretin, sondern auch als Komponistin. Ihre Werke verschmelzen französische und deutsche Einflüsse in origineller Weise und zeichnen sich durch melodischen Charme, Temperament und harmonischen Reichtum aus. Selbst böswillige zeitgenössische Kritiker konnten keine Spuren von Dilettantismus bei ihr finden. Obwohl Pauline Viardot ursprünglich Pianistin werden wollte und bis ins hohe Alter sehr gerne und gut Klavier spielte, erschienen nur zwei Klavierstücke, eine Gavotte G-Dur und eine Serenade f-moll, als „Deux Pièces pour Piano“ 1885 in Paris im Druck. Die reizende, etwas archaisierende Gavotte fand auch Verwendung in ihrer letzten Salon-Operette „Cendrillon“, die 1904 in Paris uraufgeführt wurde. 

Marfa Sabinina wurde 1831 in Kopenhagen geboren, wo ihr Vater als Priester der orthodoxen Kirche an der russischen Botschaft wirkte. 1837 wurde er Beichtvater der Großfürstin Maria Pawlowna, der Gattin des Großherzogs Carl Friedrich von Sachsen-Weimar-Eisenach. Einer ihrer ersten Klavierlehrer in Weimar war der Organist Johann Gottlieb Töpfer, ein Schüler Johann Nepomuk Hummels. Zur Abrundung ihrer Studien nahm sie von Mai bis Juli 1850 in Leipzig und von November 1850 bis März 1851 Klavierstunden bei Clara Schumann in Düsseldorf, wo sie auch Gesangsstunden (bei der Altistin Sophie Schloß) und Theorieunterricht (bei Julius Tausch) erhielt sowie als Pianistin in einem von Schumann geleiteten Konzert debütierte. Sie sang auch in dessen Chorgesangverein mit. Über ihre Begegnungen mit Robert und vor allem Clara Schumann, die sie bei einem Konzert der Pianistin in Weimar im Oktober 1854 wiedertraf – sie wohnte damals bei Marfas Eltern –, hat uns Marfa Sabinina interessante Erinnerungen hinterlassen, die erst 1997 von Olga Lossewa und Gerd Nauhaus (Schumann-Studien 6, hrsg. von Gerd Nauhaus) veröffentlicht wurden. 1853 bis 1855 studierte sie Komposition bei Peter Cornelius und war bis 1860 Klavierschülerin Franz Liszts, der sie sehr schätzte und förderte und ihr Chorwerk „Franziskus-Lied“ für Männerstimmen bearbeitete. Schon 1854 war sie von der Großherzogin Sophie in Weimar zur Hofpianistin ernannt worden, unternahm 1855 eine Konzertreise nach Russland und wurde 1860 als Musiklehrerin der Prinzessin Maria Alexandrowna nach Petersburg berufen, wo sie bis 1868 wirkte, aber nicht mehr konzertieren konnte. Danach engagierte sie sich für die russisch- orthodoxe Kirche auf der Krim, lernte während des deutsch-französischen Krieges 1870 die Tätigkeit des Roten Kreuzes kennen und erwarb sich große Verdienste durch die Organisation von Feldlazaretten während des russischtürkischen Krieges 1876-1878. Sie starb am 14. Dezember 1892 als Äbtissin des von ihr gegründeten Klosters auf der Krim.
Marfa Sabinina veröffentlichte u.a. drei Hefte Lieder (op. 1-3) sowie 1863 als op. 5 „Portraits musicals – Onze Pièces de Salon pour le Piano“ bei Breitkopf & Härtel in Leipzig, die zwar von den zeitgenössischen Rezensenten geflissentlich übersehen wurden, die Pianistin aber als Meisterin eines klangvollen Klaviersatzes ausweisen. Bei aller Anlehnung an Chopinsche Muster zeugen diese noblen Salonstücke von hoher musikalischer Begabung, die sich auf Grund widriger biographischer Umstände nicht weiter entfalten konnte. 

Anna Weiss wurde am 13. Januar 1833 in Triest als Tochter eines aus Bayern stammenden Kornhändlers und einer Italienerin geboren. Klavierunterricht erhielt sie u.a. bei dem ungarischen Pianisten und Komponisten Ferdinand Carl Lickl, Kompositionsunterricht bei dem bekannten Opernkomponisten Luigi Ricci in Triest, das damals zu Österreich-Ungarn gehörte. Ihr Sohn Ferruccio Busoni schrieb über seine Eltern später: „Die Mutter war eine in kleinerem Kreise sehr geschätzte und, wie ich urteilen kann, begabte Pianistin, mit Namen Anna Weiß. Meine Mutter spielte vor meiner Geburt viel öffentlich und mit Erfolg, zuletzt – acht Tage vor meinem Erscheinen – in Rom, wo sie auch im Hause Liszts sich hatte hören lassen. Mein Vater war Clarinettbläser; er behandelte sein Instrument auf besondere, solistische Weise; bald von der Geige, bald vom italienischen Gesange ausgehend. Er verschmähte sein Leben lang eine Orchesterstelle, halb aus Stolz, halb weil er ein Naturkünstler war, der mehr aus Instinkt heraus arbeitete und dem sogar Vomblattlesen und Takteinteilung einige Schwierigkeiten bereiteten. Meine Mutter war dagegen correct geschult, und ihr Spiel gehörte in die Reihe der Thalbergschen Art; sehr geläufig, etwas salonmäßig und clavieristisch in reinstem Sinne.“
Als Anna Weiss-Busoni, wie sie sich später nannte, am 3. Oktober 1909 starb, nur wenige Monate nach ihrem Mann, komponierte Busoni die „Berceuse élégiaque – Des Mannes Wiegenlied am Sarge seiner Mutter“, ein Schlüsselwerk der Musik des 20. Jahrhunderts in seiner radikalen Auflösung der Tonalität und kühnen Instrumentation und wohl das ergreifendste „Tombeau“, das ein Komponist je seiner Mutter geschrieben hat. Dass diese nicht nur eine gute Pianistin und Lehrerin ihres Sohnes, sondern eine umfassend gebildete Musikerin war, ist bisher nur am Rande vermerkt worden. Ein „Sanctus“ für Chor und Orchester von ihr wurde 1851 in Triest aufgeführt, Lieder und Klavierstücke, darunter eine Polka mit dem Titel „Ferruccio“ (!), wurden in Italien gedruckt, konnten aber bisher nicht ausfindig gemacht werden, bis auf die hier vorgelegte „Improvvisata“ b-moll, die 1855 in einem der damals beliebten musikalischen Periodika mit Liedern und Klavierstücken („Strenna musicale Triestina di diversi autori, Anno Iº“) erschien. Das nocturne-artige Stück, das sich unüberhörbar an Chopin anlehnt, zeugt nicht nur von überdurchschnittlicher Begabung, sondern auch mit seinen vielen weiten Griffen von den ungewöhnlichen manuellen Möglichkeiten der damals 22-jährigen Pianistin. 

Ilse Fromm-Michaels, die Mutter des bekannten Klarinettisten und Pianisten Jost Michaels, wurde am 30. Dezember 1888 in Hamburg geboren. Sie studierte in Berlin und Köln Klavier (u.a. bei James Kwast und Carl Friedberg, einem Schüler Clara Schumanns) und Komposition (u.a. bei Hans Pfitzner und Fritz Steinbach, dem bedeutenden Brahms-Interpreten). Jost Michaels schreibt über sie: „Etwa 1908 begann ihre allmählich immer umfangreicher werdende Konzerttätigkeit, die sie im Lauf der Jahre als Solistin mit den zu ihrer Zeit bedeutendsten deutschen Dirigenten zusammenführte, so z.B. Arthur Nikisch, Carl Schuricht, Hermann Abendroth, Otto Klemperer, Wilhelm Furtwängler und Eugen Jochum. Ihre Klavierabende waren oft gekennzeichnet durch besonderen Einsatz für die während der ersten Dezennien des 20. Jahrhunderts entstandene Musik einschließlich der Werke, die damals als avantgardistisch angesehen wurden. Auch ihr eigenes Schaffen bestand dementsprechend zunächst fast ausschließlich aus Klavierkompositionen, die sie dann in solche Konzertprogramme aufnehmen konnte und mochte. Später kamen Werke für andere Instrumente und Liedgruppen nach Texten aus „Des Knaben Wunderhorn“ und Gedichten von Rainer Maria Rilke hinzu sowie schließlich auch orchestral besetzte Kompositionen, darunter eine „Marien-Passion“ für Kammerchor und kleines Orchester … und eine Symphonie in c für großes Orchester, die nach ihrer Uraufführung … 1961 beim 3. Internationalen Komponistinnen-Wettbewerb in Mannheim mit einem ersten Preis ausgezeichnet worden ist. Ilse Fromm-Michaels war bis 1959 als Professorin an der Hamburger Musikhochschule tätig. Sie starb am 22. Januar 1986 als 97-jährige in Detmold.“ Die „Vier Puppen“ op. 4 entstanden 1908, als die Komponistin 19 Jahre alt war. Es sind beinahe aphoristische Charakterstücke von hoher Originalität, die nicht nur die Hand einer glänzenden Pianistin verraten, sondern in ihrem durchsichtigen, auch vor Dissonanzen nicht zurückschreckenden Satz ebenso auf barocke Vorbilder wie auf Reger oder Schumanns „Kinderszenen“ weisen. Man könnte von „Neo-Klassizismus“ sprechen – lange, bevor der Begriff geprägt wurde. Bezeichnenderweise konnte die Komponistin diese Stücke ohne größere Eingriffe 1966 für Bläserquintett bearbeiten.

Germaine Tailleferre, am 19. April 1892 in Parc-Saint-Maur bei Paris geboren, am 7. November 1983 in Paris gestorben, war das einzige weibliche Mitglied der berühmten, von Jean Cocteau und Erik Satie inspirierten „Groupe des Six“, zu der noch Francis Poulenc, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Georges Auric und Louis Durey gehörten und die sich das Ideal einer „typisch französischen“ Musik voller Esprit, Anmut und Klarheit, frei von romantischem „deutschen“ Tiefsinn, impressionistischer Verschwommenheit oder expressionistischer Pose verschrieben hatten. Als Erik Satie 1917ihr „Jeux de plein air“ für zwei Klaviere zufällig hörte, war er so begeistert, dass er die junge Komponistin umarmte und sein „musikalisches Mädchen“ nannte. Sie hatte gegen den erbitterten Widerstand ihres Vaters, eines banausischen Weinhändlers, seit 1904 am Pariser Conservatoire studiert und auch einige Preise (in Harmonielehre, Kontrapunkt und Klavierbegleitung) gewonnen. Zu ihren Lehrern zählten Charles-Marie Widor und Georges Caussade, bei denen sie auch ihre späteren Freunde von der „Groupe des Six“ traf. Als Pianistin war sie ein Wunderkind; das Klavier spielte in ihrem Schaffen immer eine zentrale Rolle, z.B. in zwei Klavierkonzerten oder in derKammermusik. Durch zwei unglückliche Ehen mit Männern, die sie als Künstlerin nicht akzeptieren wollten, wurde sie in ihrem Schaffen stark beeinträchtigt und konnte in späteren Jahren nicht mehr an frühe glänzende Erfolge anknüpfen. Sie schrieb außerdem Opern, Schauspiel- und Filmmusiken, Orchesterwerke, Chöre, Lieder und zahlreiche Klavierwerke, auch für Klavier zu 4 Händen und 2 Klaviere sowie für den Unterricht von Kindern. Die „Deux Pièces pour Piano“, ein Larghetto und eine „Valse lente“, die dem Komponistenkollegen Henri Sauguet gewidmet  ist und ursprünglich für zwei Klaviere geschrieben war, erschienen zwar 1963, sind aber noch ganz aus dem Geist Erik Saties und der „Groupe des Six“ geschaffen– eine Musik von melancholischer Grazie und luzidem Klavierklang, die viel mehr Beachtung verdient, als sie heute findet.

Die französische Komponistin Marcelle Soulage wurde am 12. Dezember 1894 in Lima (Peru) geboren, studierte am Pariser Conservatoire und war von 1921 bis 1925 als Klavier- und Theorielehrerin am Conservatoire in Orléans tätig. Von 1949 bis 1965 unterrichtete sie Solfège (musikalische Elementarlehre) am Pariser Conservatoire. Sie schrieb Orchesterwerke, Kammermusik, Lieder und Chöre, z.T. für pädagogische Zwecke, und veröffentlichte 1962 ein Buch „Le Solfège“. Die 1921 entstandenen und 1922 mit einer Widmung an eine Schülerin erschienene „Improvisation sur un thème de Vincent d’Indy“ op. 41 steht stilistisch und in ihrer heiteren Laune und Unkompliziertheit der „Groupe des Six“ sehr nahe, ist aber doch etwas mehr von den Konventionen des 19. Jahrhunderts geprägt, was wohl auch durch das reizende Thema aus der Feder von Vincent d’Indy, dem Gründer der „Schola cantorum“ und Vorkämpfer für eine Rückbesinnung der französischen Musik auf ihre Traditionen, begründet ist.

Joachim Draheim


Sontraud Speidel
, in Karlsruhe geboren, studierte bei Irene Slavin und Yvonne Loriod-Messiaen, Branka Musulin, Stefan Askenase und Géza Anda. Mehrmals wurde Sontraud Speidel bei nationalen und internationalen Wettbewerben ausgezeichnet: Im Alter von 16 Jahren 1. Preis der Schulen der Bundesrepublik, 1. Preis Bachwettbewerb Washington, USA, Jackson Prize des Boston Symphony Orchestra für Interpretation Neuer Musik, Ettore-Pozzoli- Preis, Italien. Es folgten Recitals, Konzerte mit Orchester und Auftritte bei Festivals (u. a. Schwetzinger Festspiele, Bayreuther Festspiele, Carinthischer Sommer/Österreich, Raritäten der Klaviermusik in Husum, Brucknertage Linz/Österreich, Brahmsfestival Lübeck, Rostropowitsch-Festival Kronberg, Klangbogen Wien/Österreich, Euro-Event/Korea) sowie zahlreiche Aufnahmen für Rundfunk und Fernsehen. Sontraud Speidel ist Professorin für Klavier, Leiterin der Klavierabteilung und Leiterin der Studienkommission „Künstlerische Ausbildung” an der Staatlichen Hochschule für Musik Karlsruhe. Sie war Gastprofessorin u. a. an der „Rubin Academy of Music” in Tel Aviv, an der Université de Montreal, Canada, am Conservatorio di Bologna in Italien, an der Sendai University in Seoul/Korea, bei TO-ON in Tokio/Japan, an der Royal Academy of Music in London, an der Yehudi Menuhin School in England und „Distinguished Visiting Professor” an der California State University/USA. Alljährlich gibt sie Meisterkurse in Wien, Athen und Israel.

Sontraud Speidel ist regelmäßig Jurymitglied bei internationalen Wettbewerben (Bach-Wettbewerb Leipzig, Callas-Wettbewerb Athen, Senigallia, Wien, Dublin, Reggio di Calabria, Marsala, Rom, Bach- Wettbewerb Washington/ USA, Israel u.a.). Mehrere zeitgenössische Komponisten haben ihr Werke gewidmet und Uraufführungen anvertraut. Außer dem Standardrepertoire widmet sie sich auch selten aufgeführter Klaviermusik des 19. Jahrhunderts (Clara Schumann, Fanny Hensel, Theodor Kirchner, Carl Reinecke u. a.) und ist in mehreren Kammermusikensembles tätig (Klaviertrio, Duo Violine-Klavier, Klavierduo, Kammermusik mit dem Bäserquintett des SWR Baden-Baden u. a.). Sontraud Speidel hat bisher 16 CDs eingespielt. Ihre Gesamtaufnahme der sechs Partiten von Bach wurde von namhaften Kritikern mit denen von Glenn Gould und Karl Richter verglichen. Sie spielte als erste Soloklavierwerke von Fanny Hensel ein.

Sontraud Speidel leitet das „PIANOPODIUM Karlsruhe e. V.”, eine Vereinigung von ca. 500 Mitgliedern, die junge Pianisten fördert und sich der Erforschung der Klaviermethodik widmet.

  1. Fono Forum

    Schreibt:

    Klaviermusik von Frauen

    CD-Kritik: Komponistinnen, gespielt von Sontraud Speidel

    Die Namen von Komponistinnen wie Margarethe Danzi, Maria Szymanowska, Fanny Hensel, Clara Schumann, Pauline Viardot und Ilse Fromm-Michaels finden sich immer häufiger auf Veröffentlichungslisten von Schallplattenfirmen. Sontraud Speidel stellt nun neben den Klavierwerken der bereits genannten Komponistinnen noch Klaviermusik von Marfa Sabinina (1831-1892), Anna Weiss (1833-1909), Germaine Tailleferre (1888-1986) und Marcelle Soulage (1894-1970) vor.

    Abgesehen von Margarethe Danzis in der Klassik wurzelnden f-Moll-Variationen werden die Komponistinnen fast ausschließlich durch kurze romantische Klavierstücke gewürdigt. 18 der insgesamt 22 Klavierstücke sollen Ersteinspielungen sein. Solche Angaben sind jedoch gefährlich: So ist der Satz Babette Dorn (Tacet) bei den „Vier Puppen“ op. 4 von Fromm-Michaels Sontraud Speidel bereits zuvor gekommen.

    Die gewichtigsten Klavierwerke auf der CD stammen von Fanny Hensel, die sich darin ihrem Bruder, Felix Mendelssohn Bartholdy, als ebenbürtig erweist. Herrlich sanglich und tief empfunden sind Clara Schumanns Impromptu in E-Dur und ihr „Geheimes Flüstern“ op. 32, Nr.3. Stimmungsvoll – das ist wohl die Vokabel, die die Klavierstücke von Pauline Viardots reizender Gavotte bis zu den Nocturnes von Maria Szymanowska und Marfa Sabinina am treffendsten beschreibt.

    Sontraud Speidel fühlt sich in der Einspielung der Klavierstücke sensibel in die verschiedenen Stilistiken ein, achtet etwa bei Fanny Hensels fugiertem Allegro di molto stark auf die Transparenz der Stimmen, während sie im ausdrucksvollen c-Moll-Adagio (1840/43) mit ein wenig mehr Pedal der romantischen Seele freien Lauf lässt. Und für impressionistische Färbungen bei dem Klavierstück „Deux Pièces“ von Germaine Tailleferre zeigt sie genauso viel Sinn wie für Ilse Fromm-Michaels charmanten Humor. Gregor Willmes

  2. Piano News

    Schreibt:

    Komponistinnen aus drei Jahrhunderten

    Sontraud Speidel interpretiert „Frauenmusik“

    Eine Lanze für komponierende Frauen brechen zu wollen, ist inzwischen anachronistisch. Längst sind die Namen vor allem die Klavierstücke von Fanny Hensel (geb. 1805 als Fanny Cäcilie Mendelssohn Bartholdy) und Clara Schumann etabliert und akzeptiert. Die Zahl weniger bekannter Komponistinnen ist im Verhältnis vergleichbar hoch wie die ihrer männlichen Kollegen, die Musikstücke für das Klavier komponiert haben.

    Was Sontraud Speidel auf ihrer Solo-CD Klavierwerke hier bietet, konzentriert sich trotz des weitgefassten Bogens von drei Jahrhunderten im Wesentlichen auf das 19./ 20. Jahrhundert. Die Qualität mancher Komposition und das pianistische Niveau sind auffallend hoch. Nach den etwas blassen Variationen Margarethe Danzis auf ein Thema einer Klaviersonate ihres Mannes Franz Danzi, fasziniert Maria Szymanowska mit einer Polonaise und einem Nocturne, die Chopin würdig wären und ihm im Übrigen nahe stehen. Zu den erwartungsgemäß interessantesten Beiträgen zählen kürzere Klaviersätze von Fanny Hensel und Clara Schumann.

    Sontraud Speidel, Pianistin, Karlsruher Professorin und auch renommierte Interpretin zeitgenössischer Literatur, wählt einen zarten Anschlag, lässt sich viel Zeit, kostet aus und versteht es, große Spannungsbögen auf dem Klavier aufzubauen. Man muss sich beim Hören der Klavierstücke schon disziplinieren, keine Vergleiche zu den jeweiligen männlichen Familienangehörigen Schumann und Medelssohn anzustellen. Wer von wem gelernt hat, ist ohnehin eine sensible Frage. An Scherzo-Farben ihres Bruders erinnert das Ohrwurm-Presto a-Moll von Fanny Hensel. An einer Fuge in bachscher Manier erprobt sich Fanny im Allegro di molto e-Moll. Clara Schumanns „geheimes Flüstern“ op. 23 Nr. 3 wurde dagegen von keinem Geringeren als Franz Liszt für Klavier bearbeitet. Mit Pauline Viardot, Anna Weiss und Marfa Sabinina taucht man dann ins Land des Unbekannten.

    Es sind beachtliche Werke, die sich aber im Sinne einer Zeitreise durch drei Jahrhunderte „Frauenmusik“ dann doch nicht so recht vom Fleck bewegen wollen. Erst das Klavierstück von Ilse Fromm-Michaels setzt einen Akzent mit ihren wunderbar holzschnittartigen „Vier Puppen – Vier Kleine Stücke“ op. 4. Speidels Version ist zart, obwohl das Verdreht-Spielerische dieser entzückenden Miniaturen auch ihre Haltung leitet. Helmut Peters

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