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Michel Corrette (1707-1795)1Regina caeli1:11
Johann S. Bach (1685-1750)
Charles Gounod (1818-1893)
2Ave Maria2:25
Alexandre Guilmant (1837-1911)3Offertoire "Ave Maria"3:18
Max Reger (1873-1916)4Ave Maria3:54
Léonce de Saint-Martin (1886-1954)5Le Salut à la Vierge6:21
Guillaume-Gabriel Nivers (1632-1714)6-8Ave maris stella3:48
Dom Paul Benoit (1893-1979)9Ave Maria de Lourdes1:52
Alexandre Guilmant (1837-1911)10-15Magnificat7:08
Marco Enrico Bossi (1861-1925)16Ave Maria4:23
Flor Peeters (1903-1986)17-22Partita "Onze Lieuwe Vrouw van de Kampen"5:40
Michel Corrette (1707-1795)23Salve Regina1:59
Franz Schubert (1797-1828)
Sigfrid Karg-Elert (1877-1933)
24Ave Maria6:21
Leon Boellmann (1862-1897)25Prière à Notre-Dame3:56
Sigfrid Karg-Elert (1877-1933)26Ave Maria op. 106, Nr. 24:31
Naji Hakim (*1955)27Ave maris stella2:51
Total60:07

 

Interpret

Andreas Boltz

Aufnahme

Juli 2014, Wallfahrtskirche St. Maria, Dieburg

Tontechnik

TTP, Bruno Hebestreit

Text

Andreas Boltz, Karlheinz Braun

Übersetzung

Keith Harris

Fotos

Fotostudio Bornemann, Dieburg
Mathias Diefenbach, Dieburg

Gestaltung

Heidi Stifel, Starzach

Produktion

Richard Berg

Booklettext

DIE KOMPONISTEN

Zu allen Zeiten hat die Person der Gottesmutter Maria bildende Künstler, Dichter und Komponisten inspiriert und unter ihren Händen die größten Kunstwerke entstehen lassen.

Viele der Vertonungen aus dem Bereich der Orgelmusik orientieren sich an den gottesdienstlichen Melodien zu den einzelnen Marienfesten, die zumeist gregorianischen Ursprungs sind, also ursprünglich im Gregorianischen Choral gesungen worden sind. Deren Texte wiederum nehmen entweder Bezug auf Geschehnisse ihres irdischen Lebens, wie wir sie aus der Bibel kennen, etwa von der Verkündigung durch den Erzengel Gabriel („Ave Maria“) über Marias Besuch bei ihrer Base Elisabeth („Magnificat“) bis zu Tod und Auferstehung ihres Sohnes Jesus („Regina caeli“), oder stellen als Antiphon und Hymnus Bittgebete dar, in denen die Menschen die Gottesmutter als Fürsprecherin in ihren Nöten anrufen („Salve Regina“, „Ave maris stella“). Insbesondere die (spät-) romantischen Orgelwerke dieser Einspielung, etwa die Bearbeitungen von Schubert, Bach/Gounod, Reger, Bossi oder Boellmann spiegeln den individuellen künstlerischen oder spirituellen Zugang der einzelnen Komponisten zur Thematik der Marienverehrung.

Michel Corette zählt zu den jüngsten Vertretern der klassischen barocken Orgeltradition in Frankreich und steht in der Reihe seiner Vorgänger wie Nicolas de Grigny, Guillaume-Gabriel Nivers, Jean-Francois Dandrieu oder seines Vaters Gaspard Corette. Typisch für die Kirchenmusik dieser Zeit ist die sogenannte Alternatim-Praxis, die Ausführung liturgischer Gesänge im Wechselspiel von Orgel und (gregorianischem) Gesang. Je nach Anzahl der Verse des entsprechenden Gesanges hat entweder die Orgel oder die Singstimme, meistens eine Chorgruppe, begonnen. Aus Corettes „Troisième Livre d´Orgue“, seinem dritten Band mit Orgelmusik, entstammen seine kurzen Verse, auch Versetten genannt, über die österliche Antiphon „Regina caeli laetare“ („Himmelskönigin frohlocke“), welche die Freude Mariens über die Auferstehung Christi zum Inhalt hat. Wie in dieser Epoche der Orgelmusik üblich, wechselt die Registrierung in jedem Abschnitt meistens nach der genauen Vorschrift des Komponisten und verlangt z.B. das Plenum der Prinzipal- und Mixtur-Register („Plein-Jeu“), die Zusammenstellung der Zungenstimmen und der Cornett-Register („Grand-Jeu“), oder klanglich hervorgehobene Solo-Registrierungen.

Im Jahr 1852 komponierte Charles Gounod aus einer Improvisationsübung heraus eine melodische Überstimme zu Johann Sebastian Bachs Präludium Nr. I aus dem ersten Teil dessen „Wohltemperierten Klaviers“. Dazu musste er die Originalgestalt des Bach-Präludiums leicht bearbeiten. Sieben Jahre später unterlegte er seine Melodie mit dem lateinischen Text des „Ave Maria“. Gounods in Tonumfang und Dynamik weitausholende Überstimme degradiert Bachs Anteil am Gesamtergebnis zu einer reinen Begleitung und führt dieses deutlich über in die Stilistik der Romantik. Bis heute zählt das „Ave Maria“ von Bach/Gounod zu den wohl am häufigsten bearbeiteten und meist aufgeführten Musikstücken überhaupt. Hier liegt es vor in einer Bearbeitung für Orgel-Solo des französischen Musiktheoretikers René Capdeville, welche Gounods Melodie in die rechte Hand führt, registiert mit der „Voix céleste“ und Bachs Präludium auf Linke Hand (Konzertflöte) und Pedal überträgt.

In der katholischen Liturgie wird das „Ave Maria“ als Offertorium, als Gesang zur Gabenbereitung, am 4. Adventssontag, am Fest der Unbefleckten Empfängnis Mariens, oder am Fest der Verkündigung Mariens durch den Erzengel Gabriel gesungen. Hiervon sind drei Melodien aus der Gregorianik enthalten: Zwei mit langen Melodiebögen reich ausgeschmückte und unserem heutigen „Dur“ ähnliche, sowie eine dritte schlichtere Variante in der alten dorischen Tonart, die man früher einer besonderen  Verwendung in der Adventszeit zugeordnet hat. In seiner Sammlung „Der liturgische Organist“ („L´organiste liturgiste“ op. 65) verarbeitet Alexandre Guilmant diese einfachere Melodie, welche man nach der kurzen Einleitung zunächst einstimmig, dann mit einer zurückhaltenden Begleitung versehen, hört. Im weiteren Verlauf folgen zwei Variationen mit dem „Ave Maria“ erst in der Unterstimme, schließlich wechselnd in die  Oberstimme mit der Klarinette registriert.

Vom großen Orgelkomponisten Max Reger allein sind zwei mit „Ave Maria“ betitelte Orgelkompositionen überliefert: Eine Fassung aus den 12 Orgelstücken op. 80 in Des-Dur und die hier aufgenommene in A-Dur aus den Monologen op. 63. In keiner von beiden finden sich Anklänge an liturgische Themen. Dichte Chromatik im vielstimmigen Satz kennzeichnet Regers Stil auch in diesem, kleiner konzipierten Werk. Nach einer kurzen Einleitung übernimmt eine ausdrucksstarke in weiten Intervallen gesetzte Melodie die Führung. Ein bewegterer Mittelteil verarbeitet ein rhythmisch markantes Motiv und dramatisiert die Stimmung – vielleicht ließ sich Reger hier vom flehenden „ora pro nobis“ (bitte für uns) des Ave Maria-Textes inspirieren? Schließlich wird die ursprüngliche Melodie wieder eingeführt und das Werk mit einem entspannenden Abgesang zu Ende gebracht.

Léonce de Saint-Martin wurde 1937 Nachfolger von Louis Vierne als Titularorganist der Pariser Kathedrale Notre-Dame. Im Gegensatz zu seinem Vorgänger, der mit seinen Orgelsymphonien und Fantasiestücken hauptsächlich Orgelmusik für den Vortrag im Konzert komponiert hatte, greift de Saint-Martin in seinen Werken sehr häufig auf gottesdienstliche Melodien zurück. Seine „symphonische Paraphrase“ betitelte Komposition „Le Salut à la Vierge“ (Der Gruß an die Jungfrau) verwendet demzufolge auch zwei gregorianische Themen: Das Offertorium vom Fest der Unbefleckten Empfängnis Mariens, „Ave Maria“, sowie den Marienhymnus „Ave maris stella“ (Meerstern sei gegrüßet). Beide Themen werden abwechselnd eingebunden in ein schwungvoll mitreißendes Rahmenmotiv. Besonderen Reiz erfährt diese Komposition dadurch, dass das Ave Maria-Thema an die moderne Dur-Tonalität erinnert und das Werk auch abschließt, während die dorische Kirchentonart der Ave maris stella-Melodie dem dunkleren Moll näher kommt.

Auch Guillaume-Gabriel Nivers´ Ave maris stella-Vertonung wurde im gottesdienstlichen Gebrauch, und nur dafür war sie gedacht, im Wechsel zwischen Sängerchor und Orgel aufgeführt. Der musikalischen Überlieferung folgend sind auch hier die einzelnen Strophen vorgegebenen Registrierungen der Orgel zugeordnet: Die erste Strophe wird im Prinzipal-Plenum gespielt; die zweite, als Fuge komponiert, mit einem kräftigen Zungenregister, hier das „Horn“ aus dem zweiten Manual zusammen mit den zarten Flöten; die dritte Strophe verlangt im Original ein leiseres solistisch geführtes Zungenregister, die „Voix humaine“, hier dargestellt durch das Klarinetten-Register des Schwellwerkes. Der Hymnus „Ave maris stella“ wird im Stundengebet der Katholischen Kirche zur Vesper an Marienfesten gesungen. In allen drei Strophen von Nivers´ Komposition hört man jeweils am Anfang den charakteristischen Quintsprung des Melodiebeginns.

Der Benediktinerpater Dom Paul Benoit erfuhr seine Ausbildung an der Kathedrale von Luxemburg und wurde Organist in der Abtei Clerf in Luxemburg. Sein gewaltiges Schaffen im Bereich der Orgelmusik ist bis heute noch weitgehend unveröffentlicht. Aus seiner Feder stammt eine hübsche kleine Bearbeitung der im französischen Wallfahrtsort Lourdes bekannt gewordenen Ave Maria-Melodie, welche auch bei der Dieburger Wallfahrt regelmäßig gesungen wird und vielen gut bekannt sein dürfte.

Als Beispiel für die gottesdienstliche Alternatim-Praxis im Abendgebet der Kirche, der Vesper, wurden hier Alexandre Guilmants Versetten zum Magnificat mit den tonartlich passenden gesungen Versen im Wechsel aufgenommen. Dabei interpretieren die Orgel-Versetten nicht den vorher gesungenen Text sondern stehen stellvertretend für die geradzahligen Verse des Magnificat. Insofern unterstreicht die im Notentext angegebene Wahl der Registerfarben die textliche Aussage der einzelnen Verse und schafft so eine dynamische Bandbreite von verhaltener Innigkeit zu voller Klangpracht. In dieser Weise haben Orgelkomponisten über Jahrhunderte hinweg den Lobgesang Marias ausgedrückt: Von Girolamo Frescobaldi im beginnenden 17. Jahrhundert an über Jean-Francois Dandrieu und Michel Corette im 18. Jahrhundert, César Franck und eben Alexandre Guilmant im 19., bis hin zu Charles Tournemire und Marcel Dupré im 20. Jahrhundert.

Der italienische Komponist und Organist Marco Enrico Bossi wurde in Bologna und Mailand ausgebildet, war Domorganist in Como, Professor für Orgelspiel in Neapel und Konservatoriumsdirektor in Venedig, Bologna und Rom. Von seinen zahlreichen Kompositionen aller Gattungen sind heute noch am ehesten seine Orgelwerke bekannt. Dem Anfangsmotiv seines nicht an einen Cantus-firmus gebundenen Ave Maria könnte man unschwer die erste lateinische Textzeile („Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum“) unterlegen. Bei der Aufnahme dieser Komposition kommt die Suboktavkoppel II/I der Orgel zum Einsatz, welche die Pfeifen des Schwellwerkes eine Oktave tiefer an das Hauptwerk koppelt und so einen ganz besonders fülligen und warmen romantischen Klang ermöglicht.

Mit dem Belgier Flor Peeters begegnet uns einer der wichtigsten Organisten und Orgelkomponisten des 20. Jahrhunderts. Peeters studierte in Mechelen und vervollkommnete seine Kenntnisse bei Marcel Dupré und Charles Tournemire in Paris. Er war 60 Jahre lang Organist an der Kathedrale von Mechelen und unterrichtete als Professor für Orgelspiel u.a. in Gent und Antwerpen. Als Organist spielte er mehr als 3000 Konzerte auf allen fünf Kontinenten. Viele seiner Orgelwerke, darunter etliche Choralvorspiele für den gottesdienstlichen Gebrauch, werden heute noch überall aufgeführt. Sein Lehrwerk „Ars Organi“ zählt zu den Standardwerken im Orgelunterricht. Die Partita „Onze Lieve Vrouwe van de Kempen“ (Unsere liebe Frau von Kempen) ist ein Variationszyklus mit Thema und fünf Variationen über ein von ihm selbst komponiertes Marienlied nach einem Text des flämischen Dichters Jozef Simons aus der nordöstlichen belgischen Region Kempen. In den fünf Variationen lässt sich sehr anschaulich die Klangvielfalt der Orgel darstellen: Die erste Variation kombiniert den Bourdon 16´und die Gamba 8´ in der linken Hand mit Bourdon 8´, Hohlflöte 4´ und Nazard 2 2/3´ aus dem Schwellwerk in der rechten Hand. In der dritten Variation hört man die Hohlflöte in der rechten Hand alleine, die verzierte Melodiestimme in der vierten Variation wird vom Cornett des Hauptwerkes und die abschließende Variation im vollen Werk der Orgel gespielt.

Vom gregorianischen „Salve Regina“, der Antiphon (Rahmenvers) für das Magnificat im Stundengebet während des Kirchenjahres sind zwei Melodien überliefert: Die in heutiger Zeit meistens verwendete und allseits bekannte stammt allerdings aus der Barockzeit und kann eigentlich nicht mehr als „gregorianisch“ benannt werden. Michel Corette dagegen verarbeitet in seinen kurzen Versetten die weitaus ältere mittelalterliche Melodievariante des „Salve Regina“, welche im ersten Abschnitt seiner Vertonung sehr gut in der Unterstimme zu hören ist. Seinem „Regina caeli“ vergleichbar reihen sich auch hier die unterschiedlichsten, die ganze Klangpalette der Orgel nutzenden Registerkombinationen in kurzer Abfolge aneinander.

Franz Schubert bediente sich bei der Komposition seines „Ave Maria“ im Jahr 1825 nicht des lateinischen Textes sondern vertonte das Gedicht „Gebet einer Jungfrau“ des schottischen Nationaldichters Walter Scott: „Ave Maria, Jungfrau mild, erhöre einer Jungfrau Flehen, aus diesem Felsen starr und wild soll mein Gebet zu dir hin wehen. Ave Maria! Unbefleckt! Wenn wir auf diesen Fels hinsinken zum Schlaf, und uns dein Schutz bedeckt, wird weich der harte Fels uns dünken. Du lächelst, Rosendüfte wehen in dieser dumpfen Felsenkluft. O Mutter, höre Kindes Flehen, o Jungfrau, eine Jungfrau ruft! Ave Maria!“ Zusätzlich entstanden im 19. Jahrhundert einige mehr oder weniger gelunge Versuche, der Musik den lateinischen Text des „Ave Maria“ zu unterlegen. In diesen Varianten ist Schuberts Lied heutzutage am häufigsten zu hören. Sigfrid Karg-Elert hat dieses Ave Maria einer Bearbeitung für Kunstharmonium oder Orgel unterzogen, indem er die drei Strophen des Scott-Gedichtes durch harmonische Überleitungen miteinander verknüpft und dabei die Melodie der Singstimme von der instrumentalen Oberstimme in die Unterstimme und wieder zurück wandern lässt.

Die mit weitem Abstand bekannteste Komposition Léon Boellmanns ist seine „Suite gothique“ op. 25, deren dritter Satz „Prière à Notre Dame“ (Gebet zu Unserer Lieben Frau) darstellt. Boellmann begann bereits mit dreizehn Jahren sein Musikstudium in Paris und war ab 1881 Organist an der Cavaillé-Coll-Orgel von St.-Vincent-de-Paul. Mit seinem „Prière“ begegnet uns ein typisches Charakterstück aus der Epoche der Spätromantik: In klassischer dreiteiliger Liedform mit einem bewegteren Mittelteil, der nahezu alle harmonischen Möglichkeiten dieses Stils ausschöpft, konzipiert, steht das elegant den Tonraum umgreifende Hauptthema im Vordergrund.

Dem „Ave Maria“ aus der Sammlung „Kathedralfenster“, sechs Orgelstücke über gregorianische Themen, von Sigfrid Karg-Elert liegt wiederum eine andere Melodiefassung und sogar eine andere Textfassung zugrunde: Der Komponist vertont hier die Melodiefolge der Sequenz „Ave Maria“ für das Fest der Verkündigung Mariens. In der Kirchenmusik bezeichnet man die „Sequenz“ als einen hymnenartigen strophischen Gesang, welcher entstanden ist, indem man den Jubilus des Halleluja-Gesanges, also die Tonfolge auf die letzte Silbe „-ja“, mit einem zum jeweiligen kirchlichen Fest passenden Text unterlegt hat. Der Name Sequenz (lat.: sequi = folgen) rührt daher, dass diese in der früheren Liturgie dem Halleluja-Gesang nachfolgte. Mit den ersten beiden Strophen wird auch die textliche Abweichung deutlich: „Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum—virgo serena. Benedicta tu in mulieribus — que peperpisti pacem hominibus et angelis gloriam. Et benedictus fructus ventris tui –
qui coheredes ut essemus sui nos, fecit per gratiam.“
Karg-Elert erhielt seine Ausbildung am Leipziger Konservatorium, wo er später auch als Dozent und Professor für Musiktheorie und Komposition unterrichtete. Während er sich in Deutschland als Gegenspieler von Max Reger nicht recht durchsetzen konnte, erfreuten sich seine Kompositionen für die Orgel im Ausland deutlich größerer Beliebtheit. Nachdem die Nationalsozialisten seinen Namen – obwohl er Nichtjude gewesen ist –  in das berüchtigte „Lexikon der Juden in der Musik“ aufgenommen hatten, wurden seine Werke kaum noch aufgeführt. Erst seit den 70er Jahren des vergangenen Jahrhunderts begann man wieder die Bedeutung seines Schaffens zu erkennen. Sein Stil vermag die Grenzen der Tonalität auszureizen, diese jedoch niemals ganz aufzugeben und verlangt die klangliche Vielfalt einer großen spätromantischen Konzertorgel. Dies führt in der Kombination mit der Schlichtheit des gregorianischen Cantus firmus zu einem überwältigenden kaleidoskopartigen Gesamteindruck.

Der aus Beirut im Libanon stammende Naji Hakim zählt zu den interessantesten und produktivsten (Orgel-) Komponisten unserer Zeit. Als Schüler von Jean Langlais wurde er Organist an der Basilika Sacre-Coeur in Paris und als Nachfolger von Olivier Messiaen Organist an der Kirche La Trinité ebenda. Seit 2004 unterrichtet er als Gastprofessor an der „Royal Academy of Music“ in London. Stilistisch steht er ganz in der französisch symphonischen Tradition seiner Lehrer und Vorgänger. Diese vermischt er äußerst gekonnt mit persönlich gefärbten Stilelementen und Merkmalen etwa des Jazz. Fast immer zeigen seine Orgelwerke einen liturgischen Bezug und sehr häufig greift Hakim dabei auf Melodien des Gregorianischen Chorals zurück. Hier ist es der Hymnus „Ave maris stella“, dessen melodische Motive ständig präsent in einen sehr spielfreudigen mitreißenden und kurzweiligen Kontext eingebunden sind.

  1. Badische Nachrichten

    Schreibt:

    Wallfahrtskirche Dieburg: Andreas Boltz (Orgel)
    Von Johannes Adam, 13. Dezember 2014

    …..Bei der Kollektion mit marianischer Musik bringt Boltz das beträchtliche Grundstimmenangebot der neuen Matz & Luge-Orgel der Dieburger Wallfahrtskirche St. Maria ein.
    Jene 29-Register-Orgel, die – man staune – gar über Tuba und Klarinette verfügt.
    Wohligen Streicherklang findet man in der As- Dur-„Prière“ aus der „Suite gothique“ des gebürtigen Elsässers Léon Boëllmann. Überhaupt kann man an den Preziosen von Michel Corrette bis Naji Hakim seine Freude haben. Eine lohnende Einspielung.”

  2. Bischöfliche Pressestelle Mainz

    Schreibt:

    Mainz, 7. Oktober 2014

    “Bei einem Termin im Bischöflichen Ordinariat Mainz wurde dem Mainzer Bischof, Kardinal Karl Lehmann, am Dienstag, 7. Oktober, eine Benefiz-CD für die neue Orgel in der Dieburger Wallfahrtskirche übergeben.{…] „Ich finde, die CD ist wunderbar geworden“, sagte Kardinal Lehmann. Er dankte allen Beteiligten für ihr Engagement zugunsten der neuen Orgel.”

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